Ludwig Mies van der Rohe

El arquitecto alemán Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) estudió en la Escuela Episcopal de Aquisgrán y en la Escuela de Artes y Oficios. Comenzó diseñando adornos de escayola en el taller de cantería de su padre pero pronto, en 1905, se fue a Berlín, donde trabajó en la tienda de muebles de Bruno Paul y en el estudio de Peter Behrens, donde coincidió con Walter Gropius y Le Corbusier. Antes del estallido de la guerra Mies había abierto su propio estudio y había realizado algunos proyectos entre los que destaca el proyecto irrealizado de la vivienda Kröller-Müller (1912) donde conoció a Hendrik Petrus Berlage. En estas experiencias personales encontró una serie de características que quería reflejar en su arquitectura: la sencillez, la austeridad estructural y el carácter atemporal de la Capilla Palatina de Aquisgrán, el rigor geométrico y la severidad neoclásica de Friedrich Schinkel, y la sinceridad constructiva y material así como el carácter plano de la arquitectura de Berlage. 

William J.R. Curtis cree que Mies definió de manera muy temprana los aspectos que marcarían su carrera: una búsqueda constante de valores espirituales que se reflejan en la arquitectura, la reducción a formas simples, el orden estricto de la técnica industrial y una destilación depurada de la historia.

K.Michael Hays considera que la arquitectura de Mies van der Rohe hace ver que todos los objetos de arquitectura están situados en una localización muy específica y que, dependiendo de cómo se sitúen, se pueden interpretar desde un punto formal o cultural. Hays cree que la arquitectura de Mies es resistente al conformismo, realiza operaciones conciliadoras hacia la cultura dominante mientras se muestra irreductible a una estructura formal desconectada de las contingencias espacio-temporales. Se sitúa en un lugar entre medias del sistema de valores culturales y la autonomía desconectada de los sistemas formales abstractos.

El programa arquitectónico de Mies consistía en una persistente repetición de unos pocos temas, desde el proyecto Friedrichstrasse hasta el Pabellón de Barcelona. Comenzando por una serie de proposiciones arbitrarias, Mies racionalizó sus arbitrariedades iniciales demostrando su rango de aplicabilidad, reusándolas en diferentes circunstancias, modificándolas y redefiniéndolas a lo largo del tiempo. Mies no acepta el marco preexistente de referencia, no se presenta ni como identidad cultural ni como identidad formal. La repetición demuestra cómo la arquitectura puede resistir a la realidad cultural externa. Oponiéndose a la cultura dominante el autor se establece como núcleo resistente a la cultura autoritaria.

Tras la guerra, Ludwig Mies van der Rohe participó en el concurso de un rascacielos para la Friedrichstrasse en 1921. El proyecto consistía en un rascacielos de cristal formado por tres alas de planta rectangular en torno a un núcleo estructural central. Curtis interpreta la propuesta como un intento de reducir el rascacielos únicamente a su organización estructural, expresando de la forma más “minimalista” la estructura de esqueleto y el cerramiento de vidrio. Sin embargo, también interpreta el rascacielos como un símbolo utópico de la sociedad que comenzaba a forjarse en la época, sugiere que “el edificio alto es un índice de fervor progresista”. Considera una ironía que finalmente, el edificio alto de cristal, se haya convertido en un icono de la sociedad consumista. El símbolo de fe en lo nuevo proyectado por Mies se convierte “en una fórmula banal para albergar las grandes empresas y la burocracia.” La propuesta cambió cuando Mies modificó la planta para adaptarla a su entorno. El perímetro pasó a ser curvilíneo haciendo de la planta un ejercicio aparentemente arbitrario, pero que trascendía del análisis del contexto. Se le otorga un carácter simbólico al rascacielos mediante lo que parece ser un gran interés de Mies por las nuevas tecnologías.

Michael Hays pone de ejemplo este modelo de proyecto para un rascacielos en 1922, que es una repetición de los mecanismos que utilizó en el proyecto Friedrichstrasse en 1919. La concepción de una cortina de vidrio que se comporta de forma alternativa entre lo transparente, la reflectividad y la reflexividad dependiendo de las condiciones lumínicas distorsiona completamente el concepto de ciudad de su tiempo. A su vez, es imposible reducir el conjunto a una serie de partes constituyentes, lo que hace imposible un análisis formal. Este proyecto y el proyecto para la Alexanderplats en 1928, suponen una “nueva reciprocidad entre la corporeidad del objeto arquitectónico y la cultura de la imagen que les rodea.” Se abstienen de cualquier diálogo con las particularidades físicas de sus contextos.

En 1922 se integró en el Grupo de Noviembre y en 1923 editó la revista G (de Gestaltung, ‘configuración’) en colaboración con Theo van Doesburg, El Lissitzky y Hans Richter. En esta última Ludwig Mies van der Rohe expresó su oposición al “formalismo” y se postuló a favor de las formas prácticas que se estaban desarrollando bajo el nombre de “nueva Objetividad” (Neue Sachlichkeit). Plasmó sus creencias en el edificio de oficinas de hormigón que proyectó en 1923, que consistían en un conjunto reticular en el que destaca el carácter horizontal que otorga las bandejas en voladizo. El edificio dejaba ver las influencias clasicistas de Mies tanto en la organización simetrica de la planta como en el énfasis en el eje central.

En 1923 Ludwig Mies van der Rohe proyectó la Villa de Ladrillo, que supuso todo un manifiesto de intenciones arquitectónicas para sus obras futuras. La planta consiste en una maraña de lineas rectas de diferentes grosores y longitudes que parecen extenderse hasta un supuesto infinito. Las líneas tratan de acercar el exterior al interior, introducirlo. La villa supone, según Curtis, la combinación de “un genérico clasicismo “ahistórico” en sus proporciones y su perfil, con las cualidades rotativas de las plantas domésticas de (Frank Lloyd) Wright y con un trazado de líneas e intervalos rítmicos inspirados en las pinturas de Mondrian, Van Doesburg o tal vez Lissitzky”. Lo que está claro es que Mies deja claro en esta Villa lo que será una importante idea espacial que no poseía eje dominante. La arquitectura de los años posteriores de Mies variaría entre plantas axiales y simétricas y organizaciones ligadas al movimiento rotativo en planta y al despliegue “infinito” y “centrífugo de los planos”.

El Pabellón de Barcelona de 1929 supuso un claro punto de inflexión en la arquitectura de Mies van der Rohe. Fue el resultado de la aglutinación de todos los descubrimientos del arquitecto alemán hasta la época y abrió una nueva vía para el desarrollo de la arquitectura. En el Pabellón combinó los atributos de un monumento, -la simetría, la axialidad y la frontalidad-, y de una residencia, – la fluidez en planta, los volúmenes entrelazados y la asimetría. El Pabellón se construyó para la Exposición Internacional de 1929 en Barcelona. En un principio, el Pabellón poseía un carácter temporal. Alemania, la República de Weimar, se fijó en Mies para que representase, mediante la arquitectura, los valores de un país ferviente de alejarse de su pasado imperialista para reflejar la libertad, el internacionalismo, la modernidad y la apertura que ahora promulgaban. Mies escribe así sobre su labor:

“La era de las exposiciones monumentales que producen beneficios monetarios pertenece al pasado. Hoy juzgamos una exposición por sus resultados en el campo cultural.

Las condiciones económicas, técnicas y culturales han cambiado de manera radical. Tanto la tecnología como la industria afrontan nuevos problemas. Es de suma importancia para nuestra cultura y nuestra sociedad, como también para la industria, encontrar buenas soluciones. La industria alemana -más aún, toda la industria europea- debe comprender y resolver estas tareas específicas. El camino debe ir de la cantidad a la calidad, de lo extensivo a lo intensivo. 

A lo largo de este camino, industria y tecnología se unirán a las fuerzas de pensamiento y la cultura.”

Mies muestra cierta influencia del programa ideológico del Deutsche Werkbund antes de la guerra. El Pabellón de Barcelona supone una síntesis de la forma y la técnica, de los valores clásicos y modernos.

Hays considera que el Pabellón de Barcelona de 1929 ha sido ampliamente considerado como la transcripción más inmaculada de la concepción espacial moderna. Sin embargo, este no es el objetivo de Mies: “El principio idealista del orden… con su excesivo énfasis en lo ideal y formal, no satisface ni nuestro interés por la realidad simple ni nuestro sentido común práctico.”

El espacio no solo se relaciona con su contexto mediante la continuidad entre la plaza y el Pabellón, sino que se enfatiza con el uso de los materiales. Su mismo uso es el que parece encadenar una sucesión de espacios que nos mueve por la obra. Sin embargo, Hays argumenta que son precisamente los propios materiales los que generan una distorsión y fragmentación del espacio total. “Cualquier orden trascendente de espacio y tiempo que conferiría una unidad general a este ensamblaje está sistemática y completamente disperso. Mies ha construido un laberinto que nos niega el acceso al momento ideal de organización que está más allá de la experiencia real de este montaje de hechos perceptivos contradictorios. La obra en sí es un acontecimiento de duración temporal, cuya existencia real se produce continuamente.” 

El objeto arquitectónico que es el Pabellón es el claro ejemplo de que no se puede interpretar la disciplina solo desde uno de los puntos de vista: formal o contextual. La obra toma su lugar junto con su contexto y su situación física, compartiendo las condiciones temporales y espaciales de lo que le rodea pero, “obstruyendo su autoridad absoluta con una alternativa de precisión material, técnica y teórica. Participante del mundo y, sin embargo, disyuntivo de él, el Pabellón de Barcelona abre una hendidura en la superficie continua de la realidad.”

Ludwig Mies van der Rohe permaneció en Alemania hasta 1937 y, según William Curtis, se le podría ver ensalzando una idea elevada de “naturaleza”. Esto no suponía un programa de largo recorrido que pretendiese realizar algún tipo de cambio social, sino que se podría vincular con una intensificación de las experiencias personales del arquitecto. Muestra de ello es la Casa Tugendhat, que combina el espacio liberador moderno clásico de Mies con ejes y puntos focales estratégicamente colocados. Se podría interpretar la casa Tugendhat como una traslación del lujo del Pabellón de Barcelona al espacio doméstico. En ella se introdujeron elementos tecnológicos innovadores y representaba la combinación de “una lujosa idea del maquinismo con un aire de nobleza clásico: era un instrumento que proporcionaba salud, con algo del carácter de una villa.” Fritz Tugendhat, dueño de la vivienda, describía así el espacio: “Cuando dejo que estos espacios y todo lo que hay en ellos me afecten en su conjunto, tengo una impresión inequívoca: esto es belleza, esto es la verdad.” El edificio se desenvolvió en una época en la que existía un ensalzamiento de la industria. Mies fue capaz de combinar los valores y las técnicas de la era moderna con el industrialismo gracias a un impecable control de la proporción y de los materiales.

Desde 1930 dirigió la Bauhaus en Dessau hasta octubre de 1932 cuando se produjo su cierre. A partir de ahí, los intentos de continuar con la institución en Berlín se frustraron. Ese mismo año se termina la casa Tugendhat la cual demuestra la influencia de la historia en Mies y el uso de los materiales y las transparencias transporta el exterior al interior. Habiendo descrito Kenneth Frampton así este fenómeno:

“El estrecho invernadero que contiene vegetación tropical parece  plantearse como un tercer término, un término capaz de mediar entre la estructura cristalizada del plano exento de ónice situado en el interior, y la vegetación natural del paisaje ajardinado situada más lejos. Lo decorativo aparece aquí como naturaleza propiamente dicha, más que como creación artística.”

Quizá, más allá de los evidentes aspectos estilísticos de la arquitectura de Mies van der Rohe, existía una clara intencionalidad de establecer una estrecha relación entre naturaleza y ser humano. Puede que una de las premisas fundamentales de Mies sea “juntar la naturaleza, el hombre y la arquitectura en una unidad de orden superior.”

Mies van der Rohe destila su arquitectura tardía principalmente en Estados Unidos. Esta arquitectura sería definida por Manfredo Tafuri como “negacional” e “inconformista”. Desde 1939 a 1956 proyectó el Illinois Institute of Technology, un conjunto en el que las funciones principales quedaban apiladas en una serie de bloques rectangulares con estructura de acero levantada sobre podios. Volvemos a ver en esta composición el tipo de planta de 1920 combinada con la axialidad neoclásica que destila Mies. Coronando el campus estaba el Crown Hall, proyectado de 1950 a 1956, y cuyo aspecto predominante era la imagen de la fábrica. La caja, que poseía una estructura de acero y un cerramiento de vidrio, se caracterizaba por tener un espacio válido para todo y para todos en el que los principios esenciales de la arquitectura de Mies salían a la luz. Una planta simétrica y con un excelente manejo de la proporción, la sinceridad constructiva y cierto “aire honorífico”. 

Mies redujo el edificio a su más pura esencia. Interpretó la forma subyacente básica de cada arquitectura extrayendo el núcleo de cada edificio y representándolo fielmente haciendo gala de su famosa afirmación “menos es más”.

La Casa Farnsworth (1945-1951) demostró cómo podían introducirse los conceptos de pabellón doméstico que había ido desarrollando poco a poco en el entorno natural. Una vez más, la caja cristalina se funde con los ideales clásicos. Pese a sus aspectos poco prácticos, esta casa supuso un punto de inflexión en la arquitectura y produjo una gran cantidad de imitaciones en todo el mundo. 

Para los edificios en altura Mies estudió y destiló la tradición vernácula norteamericana y se vio influenciado por la Escuela de Chicago. Las torres gemelas de viviendas del 860 y 880 de Lake Shore Drive, construidas de 1948 a 1951, se presentan como dos rectángulos enfrentados expresados con una claridad sin parangón. Su situación, en la misma parcela pero colocados en emplazamientos adyacentes, hacía que, pese a la misma estructura formal, los edificios se enfrentaran de formas diversas y presentaran una tensión constante. Los perfiles de acero en T adosadas al esqueleto rectangular son un elemento de repetición en los edificios en altura de Mies. Se exaltan como elementos de producción industrial mecanizada. Generan un énfasis en el eje vertical Z suponiendo un refuerzo visual en altura apoyando el orden dominante. Según William J.R. Curtis, “Collin Rowe definió que el entramado estructural “establecía relaciones, definía una disciplina y generaba una forma (…)” y que “en la arquitectura contemporánea” había llegado a “detentar el papel que en la Antigüedad Clásica y en el Renacimiento tuvo la columna”. Con respecto a los perfiles doble T de Mies, puede que fuese más preciso hablar de pilastras o incluso de acanaladuras góticas.” El edificio Seagram en Park Avenue, Nueva York, fue proyectado en una colaboración por Mies van der Rohe y Philip Johnson entre 1954 y 1958. Se puede hablar de este edificio como una de las obras más singulares de arquitectura de posguerra porque sirvió como definición del icono o imagen de los edificios de oficinas de prestigio. Repitiendo los perfiles de doble T, el edificio Seagram incluía los rasgos principales de los edificios de oficinas norteamericanos de los 50, pero también incluía ideas del Deutsche Werkbund como la noción de la industrialización como expresión formal ideal. “Mies van der Rohe parecía capaz de hacer de las cualidades repetitivas y abstractas de la existencia urbana moderna una especie de orden sublime”.